Ópera XXI: En la defensa de la industria

Nació hace una década, en plena efervescencia de la industria lírica española. Hoy es un referente de trabajo conjunto y colaborativo, más que nunca necesario ante la fragilidad de un mercado que,  aunque consolidado, continúa viviendo bajo la alargada sombra de la crisis. Ópera XXI no ceja en objetivo de unir esfuerzos entre teatros grandes y pequeños, una labor que los Premios ÓPERA ACTUAL 2015 reconocen y agradecen.

 

Ismael G. CABRAL

 

La ópera Con los pies en la luna es uno de los proyectos que Ópera XXI ha desarrollado para divulgar el género entre los más pequeños.En la imagen, en ABAO-Txiki, en Bilbao

Una de las premisas asociativas más evidentes, la de que la unión hace la fuerza, fue el motor que, en febrero de 2005, sirvió de premisa para el lanzamiento de Ópera XXI, la Asociación de Teatros, Festivales y Temporadas estables de ópera en España. Urgidos por el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y por el Real de Madrid, la iniciativa acabaría cristalizando en el Teatre Principal de Maó (Menorca), escenario pionero en la representación de ópera de España. Cuando la organización celebra su primera década de existencia y trabajo continuado, esta revista ha decidido otorgarle el Premio ÓPERA ACTUAL 2015 reconociendo de esta forma la labor que realiza en pro de la actividad lírica española. Su presidenta, la también directora gerente del Teatro de La Maestranza de Sevilla, Remedios Navarro, hace balance de lo conseguido hasta ahora y de los retos inmediatos que ya tienen sobre la mesa.

 

Remedios Navarro, presidenta de Ópera XXI y directora gerente del Teatro de La Maestranza de Sevilla, recibe el Premio Campoamor 2014 que se le otorgó a la entidad por su
contribución a la lírica en España.

ÓPERA ACTUAL: ¿Cuáles son los logros de Ópera XXI que destacaría en esta primera década de actividades initerrumpidas?

Remedios NAVARRO: A lo largo de estos diez años yo destacaría las tres coproducciones líricas dirigidas a los niños que Ópera XXI ha coordinado con varios de sus socios: Dulcinea, de Mauricio Sotelo; La vida breve, de Manuel de Falla y Con los pies en la Luna, de Antoni Parera. También ha sido muy importante el estudio que encargamos en 2009 sobre el impacto económico de la actividad operística en España, un análisis que concluyó que la ópera es rentable, que genera puestos de trabajo directos e indirectos y que casi el 50 por cien de las subvenciones que recibe se reinvierten después. El pasado 31 de julio, durante nuestra reunión anual –en el Festival Castell de de Peralada– decidimos encargar una actualización del mencionado estudio, incluyendo también el impacto social de la lírica. Estamos seguros que arrojará datos tan optimistas e ilusionantes como el anterior. Otro hito para nosotros fue la edición en castellano del libro La gestión de la ópera, de Agid y Tarondeau, con una apéndice sobre la gestión de la ópera en España.

Ó. A.: Muy recientemente la Asociación también se han introducido en el mundo de las nuevas tecnologías al apoyar unas aplicaciones para dispositivos móviles destinadas a niños.

R. N.: Así es. Enmarcado en este décimo aniversario que estamos celebrando hemos presentado dos app para iOS y Android, PlayOpera y Vamos a la ópera, dos aplicaciones que se pueden descargar gratuitamente y que permiten a los niños tener un primer acercamiento al género. Es una iniciativa de Ana Vasco, de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que ha contado con el apoyo de las consejerías de educación de Andalucía y Galicia.

Ó. A.: ¿Sería factible pensar que una organización como Ópera XXI beneficia más, a la postre, a los escenarios pequeños que a los grandes?

R. N.: Trabajamos en red, somos 26 teatros en la asociación. Cuatro o cinco son programadores muy importantes, pero todos los asociados tenemos el mismo tipo de problemas. Es cierto que cuando se tienen algo más de recursos se pueden afrontar más cosas, por eso en los momentos más duros de la crisis siempre hemos dicho que teníamos que cuidar a los teatros medianos y a los más pequeños. Para mí y para todos nosotros es un placer, por ejemplo, que en A Coruña se ofrezcan hoy más títulos que hasta hace poco, o que un espacio como el Villamarta de Jerez, que había dejado a un lado la ópera, la haya podido recuperar en su programación. Ningún teatro se ha quedado por el camino. Y Ópera XXI ha tenido mucho que ver en este éxito.

Ó. A.: ¿Qué proyectos a corto plazo van a a afrontar?

R. N.: En nuestro próximo encuentro, que será en Bilbao el 30 de noviembre, vamos a presentar las bases de un concurso de composición denominado Ópera XXI. El objetivo es realmente complejo: fomentar la ópera entre los jóvenes, de 11 a 16 años. Queremos que compositores jóvenes compongan óperas para jóvenes. Y entendemos que en las obras que se creen para tal fin las nuevas tecnologías habrán de estar muy presentes. Es el proyecto más grande que tenemos por delante. Un jurado valorará las propuestas que recibamos, y tendrá especialmente en cuenta cómo busca cada compositor la conexión con un público tan difícil como el adolescente. Daremos a conocer todos los detalles del concurso en el mes de diciembre y pensamos que en unos diez años podremos medir adecuadamente el éxito de nuestro reto.

Ó. A.: ¿Mantienen una relación fluida con la organización continental análoga, Opera Europa?

R. N.: Seis de los teatros que formamos parte de Ópera XXI somos también asociados de Opera Europa. Con ellos mantenemos una relación muy intensa. Hemos lanzado una plataforma digital para que se puedan retransmitir óperas vía streaming. En ese sentido el Teatro Real es un absoluto pionero. La Ópera de Turín se sumará pronto a esta solución para llegar a más y más público. Ocurre que el proceso será lento porque la tecnología para emitir en vivo en internet es muy cara; a un teatro le cuesta implementarla en torno a tres millones de euros.

Ó. A.: ¿Miran también a Iberoamérica y Estados Unidos?

R. N.: Con Ópera Latino América (OLA) también tenemos contacto y vías abiertas para colaborar en el futuro. En Norteamérica en cambio el asunto es más complejo; diríamos que la organización de los teatros líricos (Opera America) lleva su propio camino.

Ó. A.: En un sentido práctico, ¿cómo beneficia al aficionado la existencia de Ópera XXI?

R. N.: Somos quienes estamos luchando por la ópera en España. Con la crisis que hemos atravesado y que todavía no hemos dejado atrás, muchas iniciativas líricas se hubieran ido al traste de no ser por nuestra existencia. En ese sentido puedo asegurar que sin Ópera XXI estaríamos mucho peor. En estos momentos, por ejemplo, trabajamos en red para que el IVA cultural, que el actual Gobierno subió en 2012 del 8 por cien al 21 baje de una vez por todas. Hemos hablado con diputados, ministros y hasta con los Reyes. Aunque, desgraciadamente, todavía no hemos tenido mucha fortuna.

Los socios de Ópera XXI

Representante de los teatros, festivales y temporadas que conforman la Asociación en unas jornadas en Sevilla/ Ópera XXI / Teatro de La Maestranza

 

A Coruña: Amigos de la Ópera de A Coruña

Albacete: Teatro Circo

Barcelona: Gran Teatre del Liceu

Bilbao: Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera

Bilbao: Teatro Arriaga

Castelló: Proyecto Cultural de Castelló, S.A.

Córdoba: Gran Teatro de Córdoba

Jerez: Fundación Teatro Villamarta

Las Palmas de Gran Canaria: Amigos Canarios de la Ópera

Madrid: Teatro Real

Madrid: Teatro de La Zarzuela

Málaga: Teatro Cervantes

Maó: Amics de l’Òpera de Maó

Maó: Teatre Principal

Oviedo: Ópera de Oviedo

Oviedo: Fundación Premios Líricos Teatro Campoamor

Oviedo: Teatro Campoamor

Palma de Mallorca: Teatre Principal

Pamplona: Fundación Baluarte

Pamplona: Asociación Gayarre Amigos de la Ópera (AGAO)

Pamplona: Ópera de Cámara de Navarra

Peralada: Festival Castell de Peralada

Sabadell: Amics de l’Òpera de Sabadell

Sevilla: Teatro de La Maestranza

Valencia: Palau de les Arts Reina Sofía

Valladolid: Teatro Calderón

 

www.operaxxi.com

 

 

Carol García: Futuro prometedor

 

A finales de noviembre cantará Charlotte (Werther) en el Teatro Verdi de Trieste, en su debut operístico en Italia.  La mezzosoprano catalana Carol García le ha puesto alas a su carrera después de foguearse en concursos, talleres líricos y en los centros de formación del Teatro Real y la Opéra National de París. por su talento y proyección, recibe el Premio ÓPERA ACTUAL 2015 al intérprete joven español más prometedor.

Sergio SÁNCHEZ

 

La mezzo Carol García (Barcelona, 1983) recuerda que su primera experiencia seria con la ópera fue “algo tardía: fue con La Cenerentolaen el Liceu (curso 2007-08) con Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez y Carlos Chausson… ¡Y me encantó!  La ópera que había visto hasta entonces había sido en Dvd, y aunque me gustaba, no fue hasta que comencé a tomar clases que me picó realmente la curiosidad de ir al teatro. Más adelante hice el rol de Angelina en esa misma producción de Joan Font para el Petit Liceu”.

ÓPERA ACTUAL:¿Cuál ha sido su trayectoria?

Carol GARCÍA:Con 10 u 11 años comencé a cantar en una coral, hice piano durante 8 o 9 años, además de solfeo, guitarra y gaita. Siempre he estado vinculada con la música, y cuando decidí estudiar canto y dedicarme a esto ya había terminado la carrera de Magisterio Musical y trabajaba como maestra de primaria. En un momento me planteé prepararme para el grado superior de Canto, pero fue al empezar a hacer audiciones cuando me di cuenta de que cuando te presentas en un teatro para un papel no te piden ni título ni diploma, sino que abras la boca y cantes. Dejé la academia y me concentré en trabajar con mi maestra, buscar clases magistrales con maestros que me interesaran y colaborar con buenos repertoristas. Me atraía aprender sobre el escenario. Sacarse la carrera de canto está muy bien para quien no tenga otro título si piensa dedicarse a la enseñanza. Pero cada cuerpo es distinto, necesita cosas distintas y no todos cantamos lo mismo aunque seamos de la misma cuerda. Por esto creo que es más productivo buscar buenos maestros de técnica y buenos acompañantes, hacer talleres, academias y cursos donde hagan tu repertorio, y caminar por esa vía. He trabajado con Enrique Baquerizo, Carlos Chausson, Ann Murray, Miquel Ortega y David Zobel. Francesca Roig fue mi primera maestra y desde el primer día trabajamos muchísimo la respiración, ya que ella viene de la escuela Caballé; primero hacemos ejercicios para controlar el diafragma y la respiración, vocalizamos y después vemos el repertorio teniendo en cuenta el estilo, estudiando las intenciones de la música y del texto, prestando atención al más mínimo detalle y respetando el instrumento de cada uno, sin forzar y dejando que la voz, el color y las resonancias vengan de manera natural.

 

Ó. A.: ¿Cuáles son las opciones de los jóvenes cantantes líricos en España para comenzar una carrera?

C. G.Es más directo y práctico abrirse paso en talleres de ópera, concursos u opera studios de teatros. Aunque los concursos no gusten porque hay nervios y tensión, el hecho de enfrentarse a un jurado, a un público y a unas críticas, nos dan tablas. Es increíble la cantidad de gente influyente que va a ver un concurso importante: conseguí entrar en el Atelier Lyrique de la Opéra National de Paris gracias al Viñas, porque allí me escucharon y me invitaron a audicionar; más adelante, conseguí un papel en una superproducción porque una persona influyente que me escuchó en el concurso estando de público le habló de mí al productor. Nunca sabes lo que puede salir, aunque del concurso te marches sin premio.

Ó. A.: ¿Cómo fue la experiencia en el Atelier Lyrique?

C. G.:Fue lo mejor que me pudo ocurrir. Venía de hacer Il Barbiere di Siviglia con la Ópera Estudio del Teatro Real, estaba haciendo Angelina con el Petit Liceu e iba a hacer el mismo rol en Tenerife. Fue un buen regalo. Al principio yo sabía poco o nada de francés, éramos muchos cantantes de todo el mundo, nos divertíamos y sufríamos juntos, así que aquello era como una gran familia de jóvenes promesas, con buenas voces y ganas de trabajar. Teníamos pianistas y coaches que nos ayudaban en la dicción y nos enseñaban estilo. Así fui haciendo tablas junto a gente muy profesional, en el punto de mira que son La Bastille y el Palais Garnier… Aprendes idiomas, conoces agentes, directores…

Ó. A.: ¿Cuál es su opinión sobre la situación de la música en los planes de estudio en España?

C. G.:Desde que me titulé hasta ahora no sé cómo habrá cambiado el plan de estudios o de integración al trabajo; lo que sí puedo decir es que uno estudia, hace las prácticas, cree que aprende y que está preparado, pero te encuentras con que en la mayoría de colegios no tienen los recursos que te gustarían para dar tus clases, muchas veces tienes hasta que fabricar tú los instrumentos, buscar el material, etc. Esto ocurre con todas las asignaturas, pero en música es peor, ya que en este país no se le da la importancia que tiene.

Ó. A.: Se ha abierto a un amplio repertorio. ¿Es eso casualidad?

C. G.:Realmente no tengo un repertorio tan amplio… Me siento cómoda en lo que me he especializado y donde quiero venderme: la música antigua, el Barroco y el bel canto. Claro que he hecho pequeños roles veristas, que es lo que he cantado en La Bastille, pero en lo que me siento como pez en el agua es en el repertorio de coloratura, ya sea Rossini o joyas barrocas de Vivaldi o Händel. También fue todo un descubrimiento haber cantado Monteverdi en Nancy con Christophe Rousset; no conocía este repertorio y al comenzar a trabajarlo se me abrió un nuevo mundo: la poesía del texto, la delicadeza de la música, todo era distinto a cómo conocía la ópera hasta entonces. Y me sentí muy cómoda. Últimamente he comenzado a tocar roles más líricos, como Carmen o Charlotte de Werther, porque la voz se ha asentado, ha madurado y me siento bien en este giro. La ópera francesa también es muy agradecida a nivel vocal y musical, es elegante, sin orquestaciones enormes y llena de matices; te enseña a cantar con línea y a mejorar el estilo. Pero no descuido mi anterior repertorio porque me ayuda a mantener la tesitura y la flexibilidad.

Ó. A.: ¿Cuáles son sus planes de futuro en cuanto a nuevos papeles?

C. G.:Antes de que termine el año debutaré Charlotte en Trieste, lo que supondrá también mi debut en Italia. Es un rol que me hace mucha ilusión, ya que, al igual que Carmen, es un caramelo para cualquier mezzo. Me encantaría hacer Romeo o Idamante… Y volviendo a mi repertorio, me gustaría cantar Ariodante, Xerxes, Ruggiero y Sesto de Giulio Cesare, como también Cherubino y Dorabella.

Ó. A.: ¿En qué otros teatros se le podrá escuchar?

C. G.:Además de volver a Francia para cantar Cenerentolaen la Opéra de Tours, puedo decir felizmente que para 2016 tengo un par de proyectos en España. Uno es en Las Palmas, donde cantaré Le portrait de Manon. Poco después haré Rosina en el Principal de Palma de Mallorca. Más tarde iré a Granada con el mismo equipo que cantamos La Clementinaen el Teatro de La Zarzuela y, más adelante, volveré a Estados Unidos para cantar Il Barbiere di Sivigliaen Connecticut.

Repertorio

 

Bach:Pasión S. San Mateo

Bellini: I Capuleti e i Montecchi

Bizet: Carmen

Bretón: El barberillo de Lavapiés

Chapí: Las hijas del Zebedeo

Falla: 7 canciones populares

El amor Brujo

Fénelon: Dix-huit Madrigaux

Gounod: Roméo et Juliette

Faust​

Sapho

Gluck: Orfeo ed Euridice

Handel: Ariodante

Alcina

Serse

Weill: Street Scene

Literes: Los Elementos

Acis y Galatea

Martinu: Mirandolina

Monteverdi: L’Orfeo

Moreno Torroba:Luisa Fernanda

La Chulapona

Massenet: Manon

Mozart: Le nozze di Figaro

Così fan tutte

Don Giovanni

Mitridate

La clemenza di Tito

Requiem

Ravel: L’Heure espagnole

Shéhérazade

Rossini: Il Barbiere di Siviglia

La Cenerentola

L’Italiana in Algeri

Le comte Ory

Elisabetta, regina d’I.

Schumann: Spanische Liebes-lieder

Vivaldi: Il Farnace

Gloria

Juditha Triumphans

Bajazet

Zandonal: Francesca da Rimini

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